Teorie interpretace

Rozhodla jsem se na tuto stránku umístit jen některé části Ecovy koncepce teorie významu, které považuji za zásadní (nebo zajímavé). Jedná se o:

Ve většině svých děl, Eco upozorňuje na dichotomie: empirický autor, modelový autor, empirický čtenář, modelový čtenář. Empirickým čtenářem je každý, kdo čte. Modelový čtenář je kategorie nepochybně zajímavější a složitější - je to vlastně jakýsi ideální typ, čtenář, kterého si pro svůj text přeje autor. Pokud je text uveden frází Bylo nebylo, pak již sám (pokud ovšem úmyslně nebalamutí) poukazuje na modelového čtenáře - čtenáře pohádek; totožný text by však jen přijal modelový čtenář jiného textu. Modelový čtenář je také osoba, která chce hrát hru, jež započal autor a která dodržuje její pravidla. Eco ve sbírce přednášek Šest procházek literárními lesy uvádí velmi názorný příklad porušení těchto pravidel. Jeden přítel z dětství mu po přečtení si Foucaultova kyvadla vytknul, že do své knihy zařadil příběh jeho strýce a tety. Eco ovšem jeho tetu ani strýce neznal, chyba nastala právě u čtenáře - je zapotřebí nehledat v textu to, co se týká jen mě, text je věcí veřejnou. Nikdy tam nejsou ukryty mé vlastní pocity - pokud nejsem autorem. Pokud v textu hledám fakta, či pocity vztahující se jen k mé osobě, pak se podle Eca nejedná o jeho interpretaci, ale používání.

Tím, kdo stanovuje tato pravidla hry je samozřejmě autor. Empirický autor však Eca přespříliš nezajímá. Je to sice osoba, která napíše jistý text, nicméně při jeho interpretaci nemá žádná privilegia. Preciznější rozlišení lze umožnit díky příkladu s knihou Sylvie Gerarda de Nervala, což je mimochodem jedna z nejoblíbenějších knih Umberta Eca. Zde se setkáváme se třemi subjekty - jedním je Gérard Labrunie (vlastní jméno Gerarda de Nervala), žijící v letech 1808-1855, což je empirický autor tohoto díla. Druhým je ten, který si v příběhu říká "já" - ten, který nám vypráví příběh, tj. vypravěč. Ovšem ani Labrunie, ani vypravěč nejsou modelovým autorem. Tím je "anonymní hlas", o němž víme jen to, co nám sdělí mezi prvním a posledním slovem románu - Eco ho pojmenovává Nerval. Modelový autor, jenž je na počátku knihy cizincem, v prvních slovech ještě velmi nejasný, může být na konci knihy rozpoznán jako styl a my získáváme možnost právě jen na základě stylu identifikovat tohoto autora i u jiné knihy. Často se v jednom díle objevuje modelový autor, empirický autor, vypravěč i další osoby s jasným úmyslem zmást čtenáře.

Modeloví čtenáři mohou text číst dvěma způsoby, buď ho mohou projít účelově, nebo jim je samo procházení se požitkem. Prvoplánový modelový čtenář se snaží textem projít co nejrychleji, za účelem dosažení konce a zjištění vyvrcholení příběhu (odlišnost od empirického čtenáře tkví právě v cíli zjistit zakončení příběhu). K naplnění tohoto cíle si obvykle stačí přečíst text jednou. Modelový čtenář druhého stupně, skutečný modelový čtenář, však čte text několikrát a nakonec odhaluje modelového autora a pochopí (či by měl pochopit), co od něj žádá. Názorným příkladem, který tento aspekt ukazuje, je detektivní příběh Vražda Rogera Ackroyda (Agatha Christie) - vypravěč celého vyšetřování je na konci sám usvědčen z vraždy. Zatímco pak čeká ve vězení, obrací se přímo ke čtenářům a vyzývá je, aby četli knihu znova, aby si uvědomili, že ve svém vypravování opravdu nikdy nelhal, tj. přímo jim předkládá, co od nich očekává.

Velmi důležité je rozlišovat mezi fabulí (story) a syžetem (plot). Fabule je příběh, souhrn událostí a příběhů časově a příčinně spojených. Syžet je schéma díla, konkrétní naplnění fabule. Vezměte si např. film Pulp Fiction: to, co sledujete na plátně je syžet. Pokud si jednotlivé povídky srovnáte do pořadí tak, jak šly po sobě v čase, získáváte fabuli. Existují i literární teorie, jejichž zastánci jsou přesvědčeni, že právě skrze organizování faktů (fabule a syžetu) je poznatelný modelový autor. Tzv. jednoduché formy jsou příběhy mající jen fabuli - to jsou především pohádky.

Čas se v beletrii objevuje v trojí podobě – jako čas příběhu, čas diskursu a čas čtení. Čas příběhu je většinou celkem snadno určitelný – např. u Cesty kolem světa za osmdesát dní (Jules Verne) je to osmdesát, resp. osmdesát jedna dní. Čas diskursu se však s trváním fabule nemusí (a také tomu tak ve většině případů není) shodovat a je velmi těžké ho určit. Závisí na autorovo strategii výstavby textu, která nutí čtenář vlastní dobu čtení. Ve filmech se např. doba diskursu a příběhu často přesně shodují, oproti tomu staví Eco např. Flemingův popis smrti Le Chiffra v Casino Royale, kdy cca dvousekundové umírání je natolik rozepsáno, že jeho přečtení trvá sekund dvaačtyřicet. Aby Eco lépe objasnil roli textu v působení na tempo čtení, obrací se k umění. Na jedné straně stojí hudba a film, kde se čas diskursu a čas čtení shoduje. U filmu ne nutně, u hudby však v naprosté většině případů. Na opačném konci pomyslné osy stojí prostorová umění, neboť k prohlédnutí sochy, či architektonického díla pozorovatel potřebuje jisté minimum času, aby jej zcela (či alespoň dostatečně; zcela pravděpodobně není možné) pochopil. U beletrie je však velmi těžkým úkolem zjistit, jak dlouhý je čas diskursu a čtení. Za zcela jistý považuje Eco fakt, že zdlouhavý popis slouží jako strategie, která čtenáře zpomalí natolik, aby přijal rytmus v němž, jak soudí autor, text pochopí. Aby čtenář přistoupil na jistý rytmus, využívají některá díla i naprosté shody mezi časem příběhu, časem diskursu a časem čtení – namátkou např. Warholovo natáčení budovy Empire State Budilding. Ovšem rozvleklost nemusí vždy sloužit jen k takto ušlechtilým cílům – k tomu dospěl Eco svojí studií pornografických filmů – ty se vyznačují jednak otevřenými sexuálními scénami a jednak tím, že naprosto bezvýznamné činnosti (tj. činnosti které se netýkají sexu) trvají stejně dlouho jako ve skutečnosti (samotný pohlavní akt pak trvá vždy podstatně déle nežli ve skutečnosti). Rozvleklost má však také schopnost podstatně zvýšit čtenářův prožitek ze závěrečné katarze (jako v Božské komedii), přinutit čtenáře, aby si uvědomil, že to, co čte má interpretovat jako alegorii či symboly (Bible), či vytvořit u čtenáře dojem prostoru.

"Potlačením nevíry" nazval Coleridge fiktivní (a dle Eca základní) dohodu, kterou musí čtenář s autorem uzavřít. Ačkoli se autor může snažit dovést čtenáře k víře, že příběh, který popisuje, se skutečně stal, nesmí čtenář získat pocit, že fikce se zcela shoduje s reálným světem, ke kterému odkazuje. Hranice mezi tím, čemu musíme věřit a čemu ne, je velmi mlhavá. Jisté je, že skutečný svět bychom měli brát jako základ (a také ho tak bereme), neboť právě na něm fiktivní světy parazitují. Viz např. Proměna Franze Kafky. Velmi těžko uvěřitelný, nepravděpodobný příběh Řehoře Samsy, který se jednoho dne ráno probudí a sezná, že je hmyzem, je postaven na lehce uvěřitelném pozadí - okolní svět je zkrátka takový, že si dokážeme představit, že bychom v něm žili (+ tento pocit posiluje fakt, že ostatní postavy příběhu se k Řehořovi chovají tak, jako by bylo vše zcela v pořádku.